| Art


Mort, légèreté et pesanteur dans Seven Days in Heaven

« Maintenant ton corps est comme neuf. Sans blessure, sans trace, sans maladie, comme dans ta jeunesse. »

Ceci est la phrase d’ouverture d’un saïkong  dans Seven Days in Heaven. Le film décrit l’enterrement d’un père, le déroulement de funérailles typiquement taïwanaises : l’hôpital maintient la vie du malade pour qu’il puisse mourir chez lui ; les membres de famille doivent prier à des heures spécifiques, brûler des billets funéraires et plier des fleurs en papiers ; les proches envoient des tours faites de canettes de boisson empilées (en forme de pièce montée) et on paie la présence de pleureuses professionnelles. Le metteur en scène mélange le chagrin des funérailles avec de l’humour noir : on observe cette douleur imprononçable se mêler aux flammes pour s’évanouir dans la fumée du papier brûlé.

« Si l’éternel retour est le plus lourd fardeau, nos vies, sur cette toile de fond, peuvent apparaître dans toute leur splendide légèreté. Mais au vrai, la pesanteur est-elle atroce et belle la légèreté ? » écrit Milan Kundera dans son livre L’Insoutenable Légèreté de l’être.

Incarnant cette « légèreté », ce film est adapté d’une nouvelle autobiographique d’Essay Liu, lauréate du prix littéraire Lin Rong-San. « Parfois, je souhaiterais que tout soit plus que léger. Plus que léger même : flottant. Flottant au point que lorsque je retrouverai quelques amis de fac que je n’ai pas vus depuis longtemps, dans un bar noyé dans une musique rock assourdissante. Je poserai ma tête embrumée par les effluves d’alcool sur l’épaule de l’un d’eux, expirant des cercles de fumée en murmurant, comme si de rien n’était : “Au fait, j’ai oublié de vous dire, mon père a lâché” », écrit l’auteur.

Les rituels d’enterrement taïwanais sont d’une complexité difficilement imaginable. L’intensité de ces pratiques funéraires aide néanmoins à faire oublier la douleur des proches. Les funérailles durent sept jours et sept nuits : durant cette période les enfants du défunt ne peuvent pas se coucher dans leur lit ; parfois il faut pleurer, parfois non. C’est ainsi que l’auteur appelle l’enterrement de son père « le voyage le plus ridicule de ma vie ». Il est mort, mais elle espère toujours le revoir à la fin de ces sept jours. « Le septième jour, le cortège funéraire démarre. Tout ce que je sais, c’est que tu reviendras aujourd’hui. Mais où es-tu ? [...] Es-tu le fantôme que je protégeais avec mon parapluie noir ces derniers jours ? Ou bien le papillon blanc qui hante l’autel ? Ou es-tu juste ce corps qui moisit, suintant dans des mouchoirs en papier et dans le bois du cercueil ? »

Une scène du film montre l’héroïne en scooter portant un portrait de son père défunt sur son dos. Elle pense au jour de son anniversaire, où son père lui avait appris à conduire ; ils riaient ensemble dos contre dos. Suite à son décès, c’est elle qui porte aujourd’hui son image à travers la pluie, persuadée d’accompagner son père dans son dernier voyage. À la fin du film, nous la retrouvons sanglotant seule, agenouillée au milieu d’un aéroport. « [...] Dans le vol de Hong Kong à Tokyo, en voyant les hôtesses pousser leurs chariots remplis de marchandises détaxées, je n’ai pas pu m’empêcher de penser à te prendre une cartouche de tes cigarettes préférées. Cette pensée d’une demi-seconde a fait couler mes larmes pendant près d’une heure et demie. »

La tristesse de perdre un proche ne se traduit pas toujours par des larmes. Dans notre vie ridiculement courte, nous nous retenons parfois de pleurer pour rester forts. Est-ce pour oublier le chagrin ou bien est-ce pour une autre raison ? Cependant, aux heures perdues de la nuit, dans un aéroport lointain ou devant une sortie abandonnée de métro, nos sentiments refoulés reprennent soudainement le dessus.

Ce que nous croyons avoir oublié existe encore et toujours. Ces souvenirs sont parfois ombres et parfois lumières ; un peu comme la main de l’actrice effleurant des textes bouddhistes sertis dans un mur de crystal. Elle semble y recevoir des messages de l’au-delà.

Art

Les scènes taïwanaises au festival d’Avignon 2015

Après avoir été les invités du IN en 1998, les artistes taïwanais participent au festival d’Avignon OFF depuis une dizaine d’années. Aurore Formosane a eu le privilège d’être présente dans la vieille ville d’Avignon, au cœur de ce foisonnement artistique qui chaque été anime l’ancienne cité des Papes, et vous fait découvrir quatre des spectacles taïwanais qui y ont été présentés.

« Tschüss !! Bunny » d’In Theatre

« Je vis, mon corps existe, et le mouvement naît », explique le chorégraphe et metteur en scène de Tschüss !! Bunny, Liu Yen-Cheng. Dans ce spectacle de danse, tout se passe sur un gazon de 5 mètres. « Une fois sur le gazon, je suis avant tout l’une des manifestations de la vie, je ne suis ni homme, ni femme, ni quoi que ce soit d’autre. » C’est ainsi que la chorégraphie débute par l’apparition d’un danseur en costume et d’une danseuse en robe, pour se terminer par une nudité symbole de pureté. Lorsque les danseurs se débarrassent de leurs oripeaux imposés par la société, on découvre de surcroit les sexes masculin et féminin sont encore des étiquettes collées sur les corps. « Sur le gazon, je ne suis que moi », et le fait même d’ajouter « humain » à ce « moi » relève du conditionnement. « Je ne suis que vie en mouvement sur ce gazon. » Tschüss !! Bunny signifie « Adieu Lapin », mais les sinophones perçoivent clairement qu’on leur hurle « Va crever ! ». C’est la leçon de cette fable chorégraphique : chaque instant qui passe, on doit dire adieu à soi-même afin d’accueillir le soi « à venir ». « Soudain, la solitude m’a saisi alors que j’étais en train d’ôter mes vêtements sur scène. L’audience s’esclaffait, et des larmes se sont mises à couler silencieusement sur mon visage. Je n’étais rien d’autre que ces larmes », confiait un danseur après l’une des représentations. Il faut du courage pour avancer vers un avenir incertain, et cette jeune compagnie de danse a accompli avec succès ses premiers pas sur la scène avignonnaise.

« Unlimited soul » du 8213 Physical Dance Theatre

« On cherche toujours à se connecter à autrui, mais à la fin, on est seul devant les épreuves de la vie » avance Sun Chuo-Tai, le chorégraphe du spectacle de danse Unlimited soul (Âme sans limite). Cette chorégraphie traite de la transgression des limites, du franchissement des frontières. Tout commence par un solo dans un coin du plateau, comme si l’interprète se cachait en attendant qu’une main se tende vers elle pour l’aider à occuper la scène. La pièce se termine également par un solo exécuté par un danseur fidjien qui transforme peu à peu sa souffrance et sa colère en paix extatique avec soi-même. Cette volonté de franchir des barrières est peut-être l’une des expressions de la mentalité taïwanaise, l’angoisse de l’isolement étant souvent présente chez les citoyens insulaires. C’est la deuxième fois que la compagnie 8213 Physical Dance Theatre surmonte tous les obstacles et se produit au festival OFF d’Avignon avec une nouvelle création et une nouvelle équipe. Avignon 2015 est terminé, mais, pour eux, l’aventure continue.

« Misa-Lisin » du Langasan Theatre

« La vie est une suite de rituels, et chacun d’entre-nous est en quête du sens de la vie à travers la pratique de ses propres rituels. » Misa-Lisin, que l’on peut traduire par « cérémonie rituelle », est une création qui s’enracine dans la culture aborigène taïwanaise. Chants, danses, cris, costumes et objets symboliques, toutes les composantes du rituel sont en effet ici mises en scène. Peu de gens connaissent l’existence des aborigènes à Taïwan. Premiers habitants de l’île il y a plus de 8 000 ans, ils vivent aujourd’hui au sein de 16 tribus qui ne partagent ni la même langue, ni la même culture, ni les mêmes rituels. Misa-Lisin a été créé pour échapper aux arts académiques : « On embellit trop le mouvement du corps dans les arts académiques, nous sommes allés trop loin et avons oublié nos racines, la source de toute expression corporelle authentique » affirme le metteur en scène, Adaw Palaf Langasan. Tout en dansant, une interprète s’arrose ainsi de peinture noire, puis rouge, puis or, et fait surgir un somptueux tableau, une pluie nourricière offerte à la terre. La scène se termine dans la boue, les danseurs s’en couvrant peu à peu leurs corps avant de rouler les uns sur les autres. C’est un moment saisissant, presque effrayant, qu’Adaw Palaf Langasan évoque en précisant que : « L’origine du monde est la confusion. » À se baigner de nos jours si souvent dans la confusion, celle-ci n’est elle pas devenue la chose la plus partagée au monde ?

« Le Lotophage » du Sang Orientheatre

« La vie est un éternel retour » murmure Sun Li-Tsuei, la metteur en scène de cette pièce de théâtre gestuel qui en est aussi la seule interprète. Oubli, transformation, retour. « Le Lotophage » est une revisitation du chant IX de l’Odyssée, où Ulysse conte l’histoire de ses soldats qui vont chercher des provisions sur une île et y oublient leur passé après avoir mangé des fleurs de lotus offertes par les habitants insulaires, les « Lotophages ». D’après Homère, il s’agit d’une tentation de fuir la réalité, mais Sun Li-Tsuei l’interprète comme un processus de purification de soi. Tout commence en effet par le combat contre Troie, la fierté de la victoire acquise, l’horreur, la nostalgie, tous sentiments qui nous lient au monde matériel. Puis, l’oubli fait disparaître notre attachement aux choses, à l’ego, à tout ce que l’on aime ou haït. Enfin, le retour désigne une (re)connaissance lucide de soi-même au sein d’un monde où les épreuves sont quotidiennes. Tel Ulysse, à la fin du spectacle, ramassant son armure et accomplissant l’identification du soi au soi. Cette interprétation des Lotophages d’Homère est étroitement liée à la vie de son auteur. Sun Li-Tsuei est en effet née et a grandi dans un de ces villages « des militaires » dans lesquels le gouvernement nationaliste chinois replié à Taïwan construisit des logements pour ses soldats et leurs familles. Au cours de son enfance, elle a vu comment ces anciens militaires conservaient la guerre en mémoire et cultivaient sa nostalgie pour mieux retrouver un jour leurs villes natales. Puis, peu à peu, ils oublièrent la guerre, et, vivant en communauté avec les habitants insulaires, se sentirent chez eux à Taïwan... Lors des représentations de ce spectacle muet à Taïwan, certains spectateurs fondirent en larmes devant les scènes de guerre et de retour à la paix avec soi-même. Ainsi que le conclut Sun Li-Tsuei : « la communication n’exige point de parole ».

« Rêve de Riz » du Riverbed Theater

« Le rythme lent du spectacle permet au public d’entrer dans notre spationef hypnotique » affirme Craig Quintero, metteur en scène et directeur artistique du Riverbed Theater, car, estime-t-il, « nous percevons avec plus de précision ce qui se passe au sein d’un temps lent ». Cette pièce a pour sujet cet instant infime qui existe entre la vie et la mort. Elle égrène poétiquement les dernières secondes de décomposition d’une vie sans montrer la moindre goutte de sang.

Dans ce théâtre, le langage verbal n’est guère présent. « Nous dépendons trop facilement de la parole », précise M. Quintero. Pour lui, chaque élément présent sur scène parle. Le décor n’est pas qu’un simple paysage, c’est un personnage essentiel qui nous conte des fragments d’histoire et déstructure l’espace pour mieux dispenser la sensation étrange qu’aucun objet, aucune présence ne sont ici anodins : des personnages sortent des tiroirs d’une table, le regard et la respiration de la comédienne nous emmènent dans son collapsus. Quelle utilité aurait en effet la parole au sein de cette narration visuelle où le personnage est moins important que la présence mentale et spirituelle de la comédienne, dont la puissance semble nous guider à travers ce rêve éveillé qui se déroule devant nous.

Pour cette pièce, Riverbed Theater a collaboré avec Gang-A-Tsui Theater. Le surréalisme occidental et l’abstraction de Nanguan s’y entrelacent, pour nous entraîner dans un voyage onirique au sein d’un univers peuplé d’esprits que nous explorons à l’aide d’un microscope.

Art

Entretien avec Chiu Chieh-Sen

Chiu Chieh-Sen, jeune artiste, diplômé de l’Université nationale d’art de Taïwan, actuellement étudiant en dernière année à l’École supérieure des beaux-arts de Montpellier. La photographie, le dessin et le découpage sont ses trois modes d’expression artistique. Ses œuvres ont été exposées à Paris, Montpellier, Taïpei, Kaohsiung et Guangzhou.

Art

Si le meilleur moment existait : Three Times, un film de Hou Hsiao-Hsien

Nous gardons tous le meilleur moment de la vie caché au fond de notre mémoire. Quel est le vôtre ?

Se souvenir ou vivre, ne serait-ce pas se photographier ? Ces clairs-obscurs des aléas de la vie occupent une place essentielle dans l’œuvre cinématographique du réalisateur Hou Hsiao-Hsien. Son premier flashback se trouve ancré dans le Kaohsiung de l’an 1966, au Sud de Taïwan. C’est ici que se déroule le premier épisode de Three Times, « Rêve romantique ». Cette histoire autobiographique se retrace à la façon d’un road-movie nous replongeant, au fil des panneaux bordant les routes, au cœur du Taïwan des années de la guerre froide.

Avant de partir pour son service militaire, A-Chen dit à Hsiu-Mei : « Je t’écrirai. »  Se précipitant de retourner auprès d’elle dès ses premiers congés, mélangeant surprise et joie lors de leurs retrouvailles d’une amère courte durée, le couple se retrouve prisonnier des heures tardives de la nuit, attendant un taxi après avoir raté leur dernier train. C’est alors qu’A-Chen effleure timidement la main de Hsiu-Mei pour la première fois, reflétant la douce innocence des amours de leur époque. Ce chapitre s’est terminé sur un plan rapproché des deux mains liées, avec une pluie nocturne comme un poème.

Three Times a fait partie du 37e Poitiers Film Festival en 2014, dans la thématique du cinéma sinophone. Le film est divisé en trois histoires d’amour se déroulant pendant trois années historiques de Taïwan (1911, 1966 et 2005), où les personnages sont joués par le même couple d’acteurs, Chang Chen et Shu Qi, évoquant ainsi leurs amours passionnelles.  

Il a fallu à Hou Hsiao-Hsien 62 jours de tournage pour le troisième épisode, « Rêve de jeunesse ». Contrairement à la première partie du film retraçant une évolution de la relation amoureuse naissant dans l’innocence des années 1960, la troisième histoire s’épanouit dans un rêve de liberté, enraciné dans la ferveur et le rythme inépuisables d’un Taïpei moderne. Malgré l’amour voué à leur conjoints respectifs, ils ne peuvent se résigner à abandonner leurs amours passagères, ne serait-ce que pour quelques heures, comme si l’ardeur de leurs rencontres charnelles était finalement le seul et unique reflet d’un amour à l’état pur.

L’apogée de cette pièce est néanmoins atteinte dans sa deuxième partie « Rêve de liberté », où l’année 1911, bercée sur fond de musique traditionnelle - le Nanguan, nous rappelle l’ambiance poétique du film Les fleurs de Shanghaï. L’héroïne jouée par Shu Qi devient courtisane (geisha) à l’âge de 10 ans, pour payer une dette familiale, dans la cité de Da-dao-cheng (Taïpei) où elle attend sans fin qu’un bienfaiteur lui rende sa liberté.  En 1911, la Révolution Xinhai enflamme la Chine et l’Empire Qing est renversé par la République. Taïwan, alors colonie japonaise, se compare à cette prostituée ne pouvant que survivre dans sa cage dorée. La courtisane ayant lu le poème de son amant, son visage s’éteint comme la faible lueur des lampes à huile de leur époque, avec un silence plongeant dans le halo rougeâtre.

Michael Berry, critique de cinéma et auteur d’Assécher la mer (livre sur les films de Hou), nous éclaire sur la signification des œuvres de Hou : « Elles décrivent un monde clair-obscur, une véritable inspiration pour les cinéphiles, une révélation pour de nombreux réalisateurs, qui apporte un nouveau regard sur le cinéma asiatique. »

À titre d’exemple, le réalisateur américain Jim Jarmusch déclare à propos de Hou Hsiao-Hsien : « C’est grâce à ses œuvres que je suis devenu passioné du cinéma. Je suis élève de Hou. » Jim Jarmusch a beaucoup apprécié Three Times, qu’il a analysé plan par plan pour échanger avec le public. « Chacune des parties de Three Times est un film à part entière, avec sa couleur, son tempo, sa manière. Et pourtant Three Times est plus que l’addition de ces parties, aussi admirables soient-elles, c’est un grand film, plus que cohérent, harmonieux », souligne le critique du Monde.

Et si, le meilleur moment existait ?

Si l’on peut définir le meilleur moment de la vie en tant que tel, pour moi, comme ces jours et ces instants éphémères où l’aura de l’amour devient une mémoire condensée. À travers la poésie des images de Hou, le scénario sibyllin de l’écrivaine Chu Tien-Wen et les couleurs singulières du photographe Lee Ping-Bin, j’ai compris, avec le temps, le langage cinématographique du maître comme une subtile lumière qui se consume au fond du cœur.

« Le meilleur moment ne revient plus, ce temps est définitivement perdu. On essaie de le ressusciter par nos souvenirs, c’est ce qui le rend beau », dit Hou Hsiao-Hsien dans une interview. C’est en quelque sorte le même message qui transparaît dans son film Three Times : « Sur l’image des photos des temps passés, le sourire d’un œil gris se fige. Le son d’une photo, vivant et pourtant si cruel, s’envole à jamais comme le chant des ailes d’un oiseau. »  La mémoire est seule tangible pour revivre les moments.

Art

Le chanteur de Jeunes Militants Campagnards

Aux entreprises qui ont créé la richesse,
prenez soin de l’île de Formose.
Et surtout, vous, aux hauts fonctionnaires,
sortez de votre cellule et écoutez attentivement…

Jeunes Militants Compagnards - Où est le bonheur ?

Il est assez inadéquat de restreindre la musique des Jeunes militants campagnards à des mouvements paysans uniquement. En effet, elle est inspirée du chagrin du peuple rural taïwanais. Les musiciens expriment leur indignation contre le gouvernement et les entreprises par l’intermédiaire de chansons plus ou moins virulentes. La portée de ces musiques est très large, elles peuvent traiter de la pollution marine dont certains villages subissent les frais comme de problèmes relevant du nucléaire ainsi que d’autres sujets environnementaux. Une chose est claire : les auteurs de ces chansons veulent savoir comment vivre sur l’île de Formose avec dignité.

Un expatrié rapatrié : retour après 17 bombes 

« J’ai grandi dans les champs. Quand j’ai eu l’occasion de partir étudier dans une ville, je me suis dit : je n’y retournerai plus jamais ! » dit A-Da, le chanteur du groupe. Pour lui, c’est le hasard qui le fit partir de la campagne ; et c’est aussi le hasard qui le fit revenir. « Quand j’étudiais à l’université, je me voyais plus tard dans la classe moyenne et je rêvais de vivre à Taïchung pour toute ma vie », dit-il avec un éclat de rire. « De vivre au centre ville, d’avoir une maison et une voiture à moi, d’avoir un pouvoir d’achat supérieur à la moyenne. » Cependant, la rencontre avec Yang Ru-Men, le bombardier au nom du riz, lorsqu’il travaillait dans un café après ses études, a complètement bouleversé sa vie.

Les dix-sept bombes de Yang furent un rappel de son identité campagnarde. Il commença à observer les problèmes auxquels la terre de Formose se confrontait et à réfléchir à comment y vivre. « Comment être heureux ? se demandait-il. Est-il possible de l’être si nous habitons avec pollution et appauvrissement du sol ? Il ne faut jamais oublier que les êtres humains sont aussi des animaux. De l’eau propre, de la terre fertile et de la nourriture saine constituent leurs besoins de base. ». Ainsi sa réflexion commença-t-elle, à partir de la terre, des villages, des vies humaines et des besoins primitifs : « De quoi ai-je besoin ? »

Il se mit alors à composer. Sa guitare devint le véhicule de ses paroles. Il chantait sur les lois agricoles, l’expropriation dont furent victimes beaucoup de paysans, ou bien encore sur la pollution environnementale, entre autres sujets. Il voulait émouvoir les Taïwanais par la musique et eut l’opportunité de chanter pour les Fronts des villages taïwanais. Depuis, sa voix résonne au cœur même des mouvements paysans.

« C’est seulement à la campagne que j’arrive à me sentir affranchi de toutes contraintes. » C’est ainsi qu’A-Da perçoit sa vie. « C’est-à-dire que je peux décider de ma vie moi-même, sans me soucier de pressions extérieures, explique-t-il. Lorsque l’on vit à la ville, on est en quelque sorte modelé par les gens autour. Et il n’est même pas question de parler de liberté dans un tel contexte ! [...] Je me fiche bien de posséder une villa, car je sais que je peux améliorer ma maison de campagne  » Cette démarche n’entre pas en contradiction avec sa volonté de vivre une vie meilleure, au contraire. Plutôt que de rester en milieu urbain et de subir les pressions et formatages que cela impose, il préfère la liberté que lui offre la campagne où son bonheur peut s’épanouir.

Je veux du « rock taïwanais » !

« Je mourrais sans musique ! » a déclaré A-Da.

La jeunesse d’A-Da a été fortement influencée par le rock occidental, c’est donc sans surprise que son parcours musical commença par la création d’un club de rock quand il était à l’université. « Je veux que, dans cinquante ans, lorsque les gens entendront du rock taïwanais, ils le reconnaissent tout de suite », dit-il. Le rock occidental est un genre que le monde entier sait identifier alors qu’il n’existait pas il y a à peine 70 ans. Son ambition ? Créer un « style taïwanais » dans un pays où le rock ne fait pas encore partie du paysage musical.

A-Da souhaite également que sa musique soit un reflet des histoires des personnes ayant vécu sur l’île. Mais ce qu’il souhaite transmettre avant tout ? « De la réflexion ! » répond-il sans hésitation.

Selon lui, l’esprit critique est une lacune de la société taïwanaise. Dans un système d’éducation où sont mises en valeur l’efficacité et les réponses standardisées, les gens ne sont plus en mesure de réfléchir et d’argumenter. Ses études de philosophie lui ont ouvert les yeux sur la nécessité de la discussion et de la réflexion pour trouver un sens et une réponse à toute problématique. C’est pour cette raison que ses chansons sont aussi réalistes qu’ironiques. Elles sont un vecteur pour aider son audience à poursuivre une réflexion qui les mènera à l’établissement de leurs propres valeurs et au développement de leur propre point de vue critique.

Huit ans ont passé depuis la création du groupe Jeunes militants campagnards. Huit ans de tournées, de concerts dans des grandes villes ainsi que des petits villages à Taïwan, dans des écoles et à de nombreuses manifestations. A-Da est marqué par le fait que, après avoir écouté ses musiques, beaucoup d’étudiants commencent à développer de nouvelles idées et souhaitent faire changer les choses. « La musique n’a aucun impact physique, mais c’est une force qui accompagne. » Après avoir grandi avec du rock occidental, A-Da est ravi que sa musique puisse jouer un rôle dans la vie des autres.

L’esprit du rock, c’est de vivre comme il faut

Il se déplace souvent à l’aide d’une camionnette transportant des enceintes, une guitare et d’autres instruments pour faire des concerts dans des champs après la récolte ou dans des cours de maisons. Après les concerts, il vend ses CDs, boit avec les paysans, et profite de la vie campagnarde. « Comment faire de la sociologie ? Grâce à la Taiwan Beer  ! » déclare-t-il. Ses tournées lui ont permis de toucher au plus concret du problème. Il a pu ainsi faire sa part d’expériences personnelles et d’observations en étant au cœur du terrain : vieillissement démographique, exode de la jeunesse, inégalité de développement entre villes et villages. Il a pu en être le témoin direct au contact des populations concernées.

Selon lui, ce sont l’éducation et le gouvernement qui endoctrinent la population et qui contribuent à la propagation de l’image d’une campagne sous-développée qui fait partie de l’imaginaire commun taïwanais. Contrairement à l’image positive donnée de la ville, qui est associée à la modernisation et à la progression. C’est aussi pour cela que des terrains sont exploités de manière inappropriée au nom du développement. La façon dont A-Da considère la terre est plus proche de celle des aborigènes, la terre nous appartient à tous, et nous nous devons, en tant qu’êtres humains, de la respecter, car elle nourrit les vies.

Sur ses nombreuses années passées à chanter, A-Da rapporte souvent le fait suivant : « Les paysans ne comprennent point ce que je veux faire, mais ils pensent que j’ai raison. D’un côté, les paysans approuvent ma reconnaissance envers la terre, mais en même temps, ils pensent, assez contradictoirement, que l’agriculture n’a pas de futur, que seulement les ineptes exercent un travail agricole. » A-Da précise qu’il est temps de changer cette vision. On ne devrait pas stigmatiser un village par rapport à une ville, tous deux ont la même importance. Assez souvent, il complimente les villageois : « Vous êtes superbes ! C’est à votre style de vie que j’aspire. J’apprendrai beaucoup de vous. » Et les villageois sont surpris et dubitatifs, ne pouvant pas y croire.

Rajeunir la campagne : créativité, passion et patience

Quant à l’image de la vie à la campagne, A-Da essaie de décrire : « On peut avoir des bars et des cafés à la campagne, tout comme à la ville. Il faut que les jeunes aient envie d’y vivre et qu’ils y aient un avenir professionnel, que ce soit exercer un travail agricole ou gérer une auberge de jeunesse. Ce qui compte c’est de garder une cohérence en ce qui concerne la terre, l’écologie, la culture et l’histoire, et de vivre avec tout cela. »

A-Da concède également que les conditions prévalentes à la concrétisation de cette utopie ne sont pas encore réunies. C’est cette génération de jeunes qui va les créer. Dans le livre intitulé Les jeunes militants campagnards et leurs amis, beaucoup de jeunes expriment leur passion envers leur terre et tentent de raviver les villages. Ils veulent faire des villages taïwanais un endroit où les jeunes pourront retourner, vivre et se reposer.

« Ramener des gens à la campagne n’est pas une chose facile. Mais il faut des pionniers », dit A-Da. Avec ses amis, ils s’exhortent mutuellement : « On ne peut échouer. On doit améliorer nos vies, ainsi les gens auront envie de se joindre à nous quand ils verront comment on vit. » Lorsqu’un système viable sera établi, les gens retourneront à la campagne. Mais ce processus doit être réfléchi et éviter une médiatisation qui mercantiliserait son projet. Un retour à la vie rurale ne doit pas être le résultat d’un effet de mode selon A-Da.

Pour réaliser ses rêves, il a déménagé à Er-Shui, dans le comté de Chang-Hua, en ce début 2015. Il envisage d’ouvrir une auberge de jeunesse tout en continuant à composer. « Après l’âge de 30 ans, je n’ai plus la force physique nécessaire pour participer aux mouvements sociaux. Il n’est même plus question de faire des nuits blanches ! Ce que je pense bon de faire maintenant, c’est d’intégrer et d’appliquer ces idées dans ma vie quotidienne. » Dans son livre, il a écrit aussi, « qui se met à agir fera tourner le monde ».

Art

Wu Hsing-Kuo, le roi Lear de l'île de Formose

Depuis plus de quatre siècles, Le Roi Lear, tragédie baroque de William Shakespeare, a donné lieu à d’innombrables interprétations, et reste aujourd’hui une source d’inspiration sur la scène du théâtre contemporain. Est-il donc encore possible d’adapter cette pièce en saisissant l’esprit de Shakespeare, tout en portant un regard neuf sur une œuvre aussi souvent mise en scène ? Le Théâtre de la légende contemporaine, dirigé par Wu Hsing-Kuo, a ouvert un nouvel horizon, et lui-même semble devenu une légende en faisant dialoguer Le Roi Lear avec l’opéra d’origine pékinoise.

« Qui suis-je ? » se demande le roi Lear, ou peut-être l’acteur lui-même,  de concert avec les spectateurs. Lear se perd dans les apparences : les apparences de l’amour, de la confiance, de la fidélité, jusqu’à la mort qui lui dévoile la réalité sous ses multiples aspects.

Wu fait face aux enjeux des conflits entre apparences et réalité. Seul sur scène, il est le roi Lear, le vieux fou abandonné et exilé de son propre royaume ; il est le fou du roi, qui lui est fidèle et lui révèle ses limites ; il est Gonéril et Régane, ses deux filles perfides qui lui font croire qu’elles l’aiment plus que tout au monde ; il est Cordélia, sa plus jeune fille, qui lui porte un amour sincère ; il est le comte de Gloucester, trompé par son fils bâtard et qui fait exiler son propre fils Edgar ; il est Edgar, qui reste toujours fidèle à son père mais se fait exiler par ce dernier qui le prend pour un traitre ; il est Edmond, le fils bâtard de Gloucester qui prétend être fidèle à son père, mais veut en fait prendre son trône ; il est le comte de Kent, toujours fidèle à Lear mais exilé par le roi à cause de ses protestations contre la manière dont Cordélia est traitée par son père ; il est enfin lui-même, Wu Hsing-Kuo, qui cherche sa propre essence à travers ces dix rôles et les apparences infinies qu’ils prennent.

Non seulement Wu interprète Le Roi Lear sous la forme d’un monodrame, mais il le met de plus en scène à la manière de l’opéra de Pékin. L’opéra de Pékin est l’un des genres de l’opéra chinois, qui est d’origine pékinoise. La République de Chine (régime actuel de Taïwan) ayant été fondée en Chine avant de se replier à Taïwan, on retrouve aujourd’hui sur l’île tous les genres de l’opéra chinois, enracinés et renouvelés grâce à la liberté offerte par la démocratisation de Taïwan. Ainsi, Le Roi Lear de Wu Hsing-Kuo donne autant un nouveau visage au Roi Lear de Shakespeare qu’à l’opéra de Pékin, devenu création taïwanaise de par le dialogue entretenu entre tous les éléments qui composent cette société multiculturelle.

Cette rencontre entre tradition et création, Occident et Orient, s’est faite dans la souffrance. Cette tentative de dialogue a en effet longtemps été considérée comme infidèle à la tradition, notamment par le gouvernement qui contrôle la plupart des théâtres. Or, tous les grands théâtres taïwanais sont publics. L’accès aux grandes scènes fut ainsi longtemps interdit à Wu Hsing-Kuo et à ses créations.

En 1998, Ariane Mnouchkine, metteur en scène française et co-fondatrice du Théâtre du Soleil, assista à la représentation du Royaume du désir au Festival d’Avignon, et invita Wu à se produire deux ans plus tard en France. À cette époque, les créations de Wu n’étaient guère diffusées à Taïwan, et ce dernier ne disposait plus du budget suffisant à l’entretien de son Théâtre de la légende contemporaine. Il choisit donc de suspendre toute activité de sa compagnie, et se rendit en France où « Je me sentais alors comme le roi Lear. J’avais perdu ma compagnie et errais seul, souffrant de l’exil. » C’est dans ces conditions que Wu Hsing-Kuo mit en scène son premier Roi Lear au théâtre de l’Odéon, en 2001. In fine, suite au succès rencontré en France puis en Europe, le gouvernement taïwanais reconnut enfin le talent de Wu.

Depuis lors, Wu Hsing-Kuo poursuit ses dialogues inter-culturels, à l’image de sa dernière création :  La Métamorphose de Kafka, mise en scène en 2013. « Une vie est invivable, s’il n’y a pas d’examen » : cet énoncé pourrait être autant le portrait du roi Lear que celui de Wu Hsing-Kuo.

Art

Le 228 dans la littérature

Outre les traductions de George Kerr et de Peng Ming-Min présentés dans ce numéro, on notera également la traduction française d’une nouvelle de l’auteur taïwanais Guo Songfen (郭松棻) : « Récit de lune » (月印), traduit du mandarin par Marie Laureillard et paru en 2007 aux éditions Zulma, dont l’histoire a pour toile de fond les événements du 28 février 1947.

À noter aussi la publication très prochaine de la traduction française du scénario du célèbre long-métrage de Hou Hsiao-Hsien (侯孝賢), La Cité des douleurs (悲情城市, lion d’Or à Venise en 1989), co-écrit par Chu Tien-Wen (朱天文) et Wu Nien-Jen (吳念真). L’histoire raconte le destin tourmenté d’une famille de Jiufen (九份) entre 1945 et 1949, et fait une place importante aux événements de 1947. Cette traduction, à paraître en juin à l’Asiathèque – Maison des Langues du Monde, sera le premier ouvrage de la nouvelle collection « Taiwan Fiction » créée en 2015 à l’Asiathèque.

Toutefois, les ouvrages publiés en français évoquant les événements de février et mars 1947 restent encore peu nombreux, alors que la mémoire de cet épisode tragique est une thématique majeure dans la littérature – et à un degré moindre – dans le cinéma taïwanais, particulièrement depuis la fin des années 1980.

Ci-dessous une petite liste (non exhaustive) de quelques œuvres littéraires ayant pour toile de fond les événements du 28 février 1947 :

1. Wu Chuo-Liu, Le forsythia taïwanais, 1975
吳濁流,《台灣連翹》(1975)

2. Kuo Sung-Fen, « Récit de lune », 1983
郭松棻,〈月印〉(1983)

3. Lin Shuang-Pu, « Petites chroniques de Huang Su », 1983
林雙不,〈黃素小編年〉(1983)

4. Sung Tse-Lai, « Révolte dans la ville de Ta-niau », 1987
宋澤萊,〈抗暴的打貓市〉(1987)

5. Lin Yao-Teh, Le lys des montagnes, 1990
林燿德,《高砂百合》(1990)

6. Wuhe, « Enquête. Récit », 1992
舞鶴,〈調查.敘述〉(1992)

7. Tomas Tamapima, « Souvenirs indélébiles », 1992
拓跋斯.塔瑪匹瑪,〈洗不掉的記憶〉(1992)

8. Chung Chao-Cheng, Trilogie des eaux troubles, 1993
鍾肇政,《濁流三部曲》(1993)

9. Lai Hsiang-Yin, « Le traducteur », 1995
賴香吟,〈翻譯者〉(1995)

10. Li Ch’iao, Complaintes de 1947, 1995
李喬,《埋怨1947埋怨》(1995)

11. Li Ang, « Maquillage sanglant », 1997
李昂,〈彩妝血祭〉(1997)

12. Oo Tiong-song, Le ressuscité, 2015
胡長松,《復活的人》(2015)

Art

La semaine sanglante à Taïwan

I.

Ce n’était pas en mai, mais en mars, juste avant le temps des cerises.
Ce n’était pas en 1871 mais en 1947 ; juste après le triomphe sur les dictatures de l’Axe.
Ce n’était pas à Paris, mais à Taïwan : l’île frontière de la dictature du Kuomintang.

Mais Taïwan était bien une Commune.

C’était l’époque où Taïwan, après 50 ans de colonisation japonaise, venait de se voir « retournée » à sa « mère-patrie » : la Chine.
C’était l’époque où la République de Chine n’était pas encore vaincue par les communistes et régnait encore sur la Chine, y compris donc la province de Taïwan.

Tout comme la Commune de Paris, la Commune de Taïwan croyait aux promesses de réforme du gouvernement chinois de l’époque, aux promesses de paix, d’égalité, et de la fin de la citoyenneté de seconde zone pour les Taïwanais.

Mais après l’incident du 28 février…

« Sauf des mouchards et des gendarmes,
On ne voit plus par les chemins,
Que des vieillards tristes en larmes,
Des veuves et des orphelins.

L’île de Taïwan suinte la misère,
Les heureux même sont tremblants
La mode est au conseil de guerre,
Et les pavés sont tout sanglants.

Gens de bourse et de coins de rues,
Amants de filles aux rebuts
Grouillent comme un tas de verrues,
Sur les cadavres des vaincus. »

(Adapté de « La semaine sanglante » de Jean-Baptiste Clément, juin 1871.)

II.

« O Breizh, ma bro, me 'gar ma bro. Tra ma vo mor 'vel mur 'n hezro, Ra vezo digabestr ma bro ! »

(Ô Bretagne, mon pays que j’aime. Tant que l’océan nous embrasse comme un mur Mon pays se libérera.)

Cette phrase n’est à l’origine formulée ni en chinois, ni en taïwanais, ni en hakka, ni même en aucune langue aborigène de Taïwan, mais en breton, langue en danger sérieux d’extinction en France. Pourtant, elle exprime probablement mieux que nulle autre l’état d’esprit des Taïwanais après l’incident du 28 février, ou plus précisément, après le massacre de mars.

Trente ans après le massacre, la poétesse taïwanaise Chen Hsiu-hsi a écrit un poème intitulé « Taïwan ». Quelques années plus tard, une chanson fut créée à partir de ce poème, « La belle île ». Cette chanson, parce qu’on peut y ressentir le même désir de liberté et d’émancipation que dans l’hymne breton, ne tarda pas à être interdite par le gouvernement du Kuomintang.

« Notre belle île, belle comme un berceau,
Nous embrasse avec douceur comme une mère.
Le vaste océan Pacifique qui semble inépuisable,
Embrasse cette terre de la liberté. »

III.

En d’autres lieux, d’autres chansons, parfois aussi adaptées de poèmes, furent également censurées par la dictature pour leur patriotisme rebelle, et l’émancipation à laquelle aspiraient ceux qui les chantaient.
Dans les années 1860, Lydia Koidula a écrit le poème « Mu isamaa on minu arm » (ma patrie est mon amour), où « isamaa » désigne l’Estonie, qui n’était alors plus qu’une province de l’ancien empire russe dominée par l’Allemagne. L’été suivant le massacre de mars 1947 à Taïwan, sous le régime de l’Union soviétique, les Estoniens insistèrent pour chanter ce poème de Koidula lors du Laulupiduv (Festival des chansons).
Ainsi, sous le joug soviétique, les Estoniens chantaient leur rêve d’une patrie retrouvée. Ce rêve était issu d’un cauchemar bien réel, celui de la domination étrangère et des invasions successives, tout d’abord par la Russie, l’Allemagne, puis de nouveau la Russie, après une courte période d’indépendance à l’issue de la première guerre mondiale. Au cœur du cauchemar, les Estoniens n’ont donc jamais cessé de faire ce rêve, et l’ont érigé en idéal commun.

Ils font eux aussi partie des gens qui se retrouvent parfaitement dans les vers de Jean-Baptiste Clément :

« Sans pain, sans travail et sans armes,
Nous allons être gouvernés
Par des mouchards et des gendarmes,
Des sabre-peuple et des curés. »

Mu isamaa on minu arm des Estoniens, La semaine sanglante des Parisiens et La belle île des Taïwanais sont en réalité trois facettes d’un même espoir, seules les mélodies et les paroles sont différentes.

« Ma patrie est mon amour,
À qui j’ai donné mon cœur,
Pour qui je chante ma plus grande joie,
Mon Estonie fleurissante. »

IV.

Il existe aussi un rêve d’indépendance chez les Taïwanais, et il se nourrit tout autant du cauchemar de la domination extérieure.
Le massacre de 1947 contre les Taïwanais a bien été commis par le gouvernement chinois de l’époque, celui-là même qui se déclarait incarner la mère-patrie de Taïwan, tout comme le régime siégeant à Taïwan actuellement.
Ce régime exerçant une domination extérieure, en se prétendant « mère-patrie », s’est brutalement retrouvé exilé à Taïwan par la victoire communiste en Chine, et est devenu peu à peu, après de longues années de lutte, un gouvernement propre aux Taïwanais.
Aujourd’hui, la Chine communiste reprend le discours sur la « mère-patrie » à destination des Taïwanais, et leur dit de nouveau : « Vous êtes chinois. »

V.

En préservant la mémoire de l’incident 228, nous, les Taïwanais, partageons la même détresse que les révoltés de la Commune, que les peuples de l’Europe de l’Est, et enfin, que tous ceux qui ont vécu ou vivent encore sous un régime qui ne les représente pas. Malgré tous ces malheurs passés et l’adversité du présent, les Taïwanais n’auront de cesse de se libérer complètement, et Formose, la belle île, est et restera toujours belle.

Art